“Морф” и другие трогательные штучки

  8:02   30-09-2006

Недавно я, наконец-то, взялся разбирать и чистить домашние бумажные завалы. И понял, каких вещей в моем, с позволения сказать, собрании графического дизайна, ни в коем случае чистка не коснется. Таковых оказалось ничтожно мало, и среди них — одна из свежих. Это “Морф”, первый номер нового голландского журнала по дизайну. Начиная с декабря 2004-го, журнал собирается выходить дважды в год.

Слово “форма” входит в названия многих журналов по дизайну. Это устойчивый знак темы, но лучше сказать — обыкновенное клише. И вот, стереотип нарушен. Лингвисты, надеюсь, знают, как греческое “morphe” преобразовалось в латинское “forma” (ведь это же почти палиндром!).


Корешок и первая страница обложки “Морфа”. Незначительное уменьшение. Истинный формат томика: 180х10,7х11 мм. На корешке сконцентрировались признаки внешнего облика: фотография, второй цвет, наслоение и — сверхтонкость! — чужой синий (третий) цвет, которым частично дано краткое содержание номера.

“Морф” явился в формате стандартной карманной книжки привычной для таких книжек толщины (свыше двухсот страниц). Маленький, легенький, но пухлый журнальчик. К тому же — черно-белый и в принципе текстовой — с не всегда обязательными и по большей части оборочными картиночками. Кое-где — полосные фотографии, сами по себе существующие и, однако, означенные в списке в конце номера. Каждая статья начинается с педантично артикулированного паспорта публикации. Данный на черной разграфленной плашке, этот паспорт включает, кроме прочего, отсылки на пространное резюме на английском и кое-где — на адрес сайта с дополнительной информацией и, главное, цветными картинками. Аппарат журнала — оглавление, колонэлементы и прочее — все это развито и обустроено, как говорят, по полной программе. Грамотная типографика (разумеется, не классическая) ничем особенно не кичится. Все нюансы донесут три репродукции, благо разворот “Морфа” почти вмещается в страницу “Просто дизайна”. Вот и все: вполне земная книжечка с “электронным шлейфом” (www.morf.nl). Выглядит отнюдь не суховато, но и не слишком “нидерландисто”. Такой вот скромный, чуть ли не академический журнал, и надо же — по дизайну!


Титульный разворот. Титул решен подобно стандартному паспорту статьи. Плюс характерный логотип и начало “мультика”. Черная страница занята… концом хвостика от “М”.

Журнал предназначен — внимание! — для студентов, изучающих дизайн в Голландии. Среди студентов он распространяется бесплатно. Чтобы хоть немного их потешить, дизайнеры предусмотрели книжный “мультик”. Его кадрики появляются в нижнем правом углу каждого разворота. Лапидарные, но не геометризированные пиктограммы о ком-то напоминают, и сейчас все прояснится.


Рядовой разворот с примечанием. Для неуязвимости выражения абзацного членения (при отсутствии отступа) используется значок “enter” в конце каждого абзаца. Фермас — один из тех дизайнеров, которые продолжают изобретать велосипед. И небезуспешно!


Разворот с началом статьи. В голландском разделе каждая статья идет с начальной полосы. Чтобы “несчастный” студент знал, на что его обрекают, перед заголовком стоят номера страниц (от и до), занятых статьей.

Графическим оформлением ведает амстердамская студия “Office of CC”. В составе офиса — два дизайнера: Чин-Лин Чен (Chin-Lien Chen) и ее муж Крис Фермас (Chris Vermaas). Да, тот самый “комиссар шрифтовой полиции”, который некогда выступил в голландском номере журнала “Да!” со своими “дерзкими” заметками (№4, 1995). Как один из членов редакции “Морфа”, он прислал свой новый опус в качестве новогоднего приветствия (вместо змей, обезьян или петухов, которые так неуклонно шлют отнюдь не китайцы — дизайнеры-соотечественники).

Чтобы мне стала понятна концепция журнала, Крис порекомендовал статью жены. Из статьи “Включить свет” я узнал нечто такое, о чем не подозревал. Более того, по моим представлениям, все обстояло с точностью до наоборот, а речь идет о сравнительной характеристике особенностей подготовки дизайнеров в высших школах США и Голландии (Западной Европе).

Чин-Лин Чен изучала графический дизайн в университете Новой Англии, на факультете, оккупированном голландскими специалистами. Потом решила сама отправиться из Штатов, как она выразилась, “в Мекку дизайна”. Изучая работы студентов-дипломников нидерландских академий, она поразилась высочайшему, не сопоставимому с американским, визуальному качеству работ, и в то же время была обескуражена тем, что голландские студенты крайне ограниченно изучают гуманитарные дисциплины и, в отличие от американских, решительно ничего не читают. О каких-то интеллектуальных достоинствах работ американцев Чин-Лин Чен умолчала, но со всей определенностью посетовала на то, что зрительно блистательный голландский графический дизайн “не заставляет думать”.

В голландских академиях Чин-Лин Чен нашла в роли преподавателей лучших дизайнеров-практиков, в том числе и только что закончивших обучение, а значит, не таких начитанных, как преподаватели-интеллектуалы в США. Отсюда — ее скепсис: “Хорошие дизайнеры и хорошие учителя — не одно и то же”. В Америке “Оксфорд соединяется с Баухаузом”, а “Европа, спустя почти век, все еще тот же Баухауз, где учат, как делать, но едва затрагивают теорию и историю искусств”. “Важно найти баланс между чтением и деланием”, а “чтение нельзя ограничивать только материалами по дизайну”. Дизайнеру необходим широкий кругозор.

Статья Чин-Лин Чен завершается блоком вопросов: “Есть ли у голландского дизайна свой голос, или это просто немая красота? Знают ли отчаянные “стиратели границ”, что это за основы, на которые они сами покушаются? А если не знают, то можно ли сказать, что они на самом деле сокрушают какие-то нормы? При таком дефиците чтения, достаточны ли их представления о прошлом профессии и текущей жизни в родном окружении?” Вывод категорический: “Думаю, для них настал момент выйти из темноты и начать читать, включив свет”.

Для Чин-Лин Чен момент, видимо, связан с выходом журнала. “Морф” задуман, как нечто вроде интеллектуального пайка для “погрязшего” в бездумной визуалистике и практическом делании нидерландского студента, как способ заставить его читать пространные статьи на разные умные темы, статьи разных авторов, как эксклюзивные, так и перепечатанные. В первом номере:

  • редакторская декларация о любви к журналам;
  • персональный рецепт, как найти себя, если “ты есть то, что читаешь, видишь, слышишь”;
  • сопоставительная характеристика дизайнерского климата в Бельгии и в соседней “стране дизайна”, Голландии;
  • размышление о том, как войти в профессию дизайнера и что сулит эта профессия для интеллекта и карьеры;
  • анализ взаимосвязи (по Фрейду) между формой автомобиля и мужского тела;
  • статья “Потеря памяти” — о проблемах web-дизайна;
  • эссе о влиянии фотографии на архитектуру;
  • ряд других публикаций, содержание которых не так легко охарактеризовать кратко.
  • На обложке журнала — известная фотография следа, оставленного на Луне человеком. Казалось бы это просто отпечаток все той же “формы–морфы”, синоним заголовка журнала. Но редакционная трактовка непредсказуемо умственней зримого образа: “Обложка, — пишет редакторша Марьян Унгер, — решена по принципу подобия между подходом “Морфа” и условиями на Луне. Начать с того, что на Луне нет атмосферы, а потому не бывает ни дождя, ни ветра. Это значит, что и этот человеческий след хорошо защищён. Мы бы нашли его, если бы побывали там сейчас. На Луне прошлое и настоящее взаимопроникаемы, что существенно и для “Морфа”, в котором соседствуют оригинальные статьи и повторные публикации важных старых текстов.

    Пребывание на Луне дарит и другой специфический опыт: взгляд на Землю с огромного расстояния. Помимо панорамного вида, это дает понимание бессмысленности границ между странами. Теоретизирование, как нам кажется, напоминает взгляд на вещи с огромного расстояния: отстранение от ежедневных забот, преодоление границ, саморефлексия. И это тоже в духе “Морфа” (конец цитаты).

    В духе “Морфа” и то, что дизайнеру предоставили трибуну журнала. Отнюдь не короткая статья Криса Фермаса (его вторая профессия — публицист) называется, как легко догадаться, “Форма Морфа”. Она меня озадачила как образчик иного менталитета. Судите сами. Сначала Фермас сообщает, что дизайн ”Морфа” основан на дизайне “Указателя цен на автомобили”, книжки, предназначенной для не очень обеспеченных и пожилых людей. Эта работа Фермаса имела успех и неожиданно для дизайнера попала в число лучших книг Нидерландов 1988 года. “Указатель” с надлежащими изменениями и дополнениями выходит до сих пор, в силу чего Фермас, как он не без сожаления констатирует, стал известен всего лишь как оформитель “Указателя”, “и лишь немногие в дизайнерских кругах осознают, что в индустриально изготавливаемом пейпербэке нет ничего заведомо ущербного”.

    Затем идет подробное описание дизайна все того же “Указателя” (посмотреть можно на сайте “Морфа”), и лишь в последних строках говорится, что из четырех факторов дизайна (содержание, форма, производственная база, стоимость) журнал одалживает у “Указателя” “два с половиной фактора”: производство на ротапринте, дешевизну, формат пейпербэка. Формат это и есть, по мнению Фермаса, “половина дизайна”. Другая половина, а именно, вся типографика, в “Морфе” — совершенно иная, но о ней в статье Фермаса нет ни слова. Я полагаю, что этой недоговоренностью подчеркнуто решающее значение самой “покетбуковости” и “пейпербэковости”. Для дизайнера важно именно то, что преодолен стереотипный образ журнала, что журнал с минимальными затратами произвели на той самой автоматической линии, на которой, как блины, пекут привычно-обывательские пейпербэки. В “Морфе” бескомпромиссно сохранены все характерные признаки массового и дешевого книжного продукта: узенькие боковые поля, бесшвейное скрепление, характерная бумага. Легкая, древесная, грубоватая и сероватая, она выбрана принципиально вместо гладкой белой бумаги (той же, как подчеркнуто, стоимости!). Отказ от “лучшей” бумаги объяснен дизайнером просто: “белая гладкая бумага всегда выглядит, как новая, и поэтому мешает людям выбросить книгу на помойку или пользоваться ею как подобает — интенсивно”.

    Теперь мне легко объяснить, что за вещи в моем архиве особенно мне дороги. Это реальные вещи. Графический облик таких вещей предрешен самими обстоятельствами их порождения, культурным и социально-экономическим фоном. Их дизайн “наполовину” сводим к выбору типа и базируется на ясных предпочтениях и ограничениях, а разумные ограничения обязывают дизайнера как к здравому смыслу, так и свободному нарушению жанровых, модных и всяких других стереотипов. Успех предпослан ясным проектным заданием и осознанным желанием дизайнера делать именно это и обязательно нечто полезное. Разумные и скромные, живые и открытые, легкие и теплые, занятные и в меру игривые, безоговорочно красивые вещи. Зачастую они сочетают все эти достоинства самым что ни есть естественным образом. Но напрочь избавлены от того, что Зощенко обозначил в “Голубой книге” иронической триадой “блеск, треск и иммер элеган”.

    Одна из живых вещей неслучайно обнаружена в поле журнала. Бюллетень Premsela, как и “Морф”, издается организацией под названием “Премсела, фонд нидерландского дизайна”. Оформленный на редкость хитроумно и одновременно элегантно, бюллетень характеризует культурные устремления организации. Названа в честь дизайнера Бенно Премселы, который по словам Фермаса, “был великолепным организатором и человеком, способным заражать людей — клиентов и дизайнеров — энтузиазмом”. Директор фонда Динхеман Кёйлман инициировал “Морф”. Озаботясь низким интеллектом студентов и зная толк в хорошем дизайне, он сделал принципиальный выбор в пользу мастеров, имеющих вкус к низкобюджетным изданиям.



    Студия designpolitie.nl. Два разворота бюллетеня Premsela (№1, 2003). 16-страничная газетка формата А3. Дизайнер вдохновился конструкцией газеты и экономией на краскопрогонах (цветная печать — только на оборотах). Каждая большая публикация привязана к целому (двойному) листу. Например, эта начинается на с. 6 и завершается на с. 11. Цветная иллюстрация (с.7 и с.10) занимает весь оборот следующего листа. Рубрики и колонэлементы повторяются сверху и снизу. Обложка ничем не отличается от рядовой страницы. Дырочки для подшивки в папку формата А4 предусмотрены заранее. Кстати, на фотографии — плакатист Антон Бейке следит… за раскраской в первичные цвета (красный, синий, желтый) лица Бенно Премселы (в качестве модели для одного из своих плакатов для художественной выставки).

    Я попросил Криса сформулировать кредо “Офиса”. Ответ оказался не таким глубокомысленным, как можно было ожидать, глядя на умненький “Морф”. С новыми идеями и добрыми (отнюдь не простыми) делами на Западе все обстоит как-то легко и просто: “Семь лет назад Чин-Лин переехала, а я вернулся в Нидерланды. Так завершилась моя заграничная жизнь. Мы основали компанию, исходя из желания создавать прекрасные вещи для прекрасных людей, и такой подход нашел отклик среди клиентов. Чин и я не склонны к какой-либо специализации — в визуальном мире нас может заинтересовать что угодно. Мы работаем со шрифтом, изображениями, тем и другим в сочетании. Нас интересует печать, интернет, мир трехмерных вещей — интерьерный дизайн и архитектура. Мы также охотно пишем на предложенные темы. Я люблю учить, Чин — нет, так что преподавательская деятельность не соответствует профилю “Офиса”. Заказ на “Морф” устроил нас сполна. Тут и пища для размышления, и возможность писать, и типографика, и картинки — и все это (как для печати, так и webа) служит целям образования”.

    Первый номер Крис прислал в студийном конверте (старая добрая почта еще жива!), который тоже стоит воспроизвести вместе с другими трогательными атрибутами “Офиса Си-Си”.


    Почтовый конверт, принятый в “Офисе”.


    Полоса из каталога китайских шрифтов, спроектированных “Офисом Си-Си”.


    Сообщение о временном закрытии студии.
    Формат А5. Тиснуто на карте Швейцарии. Фермас неравнодушен к текстовому “сплошняку”, и нередко дает абзацы в подбор, разделы в подверстку или, как здесь, весь текст без межсловных пробелов.


    Лицевая сторона листа с сообщением о рождении дочери Фермаса и Чин-Лин Чен.
    Лист форматом 42 х 42 см сгибается вчетверо.


    Новогоднее поздравление.
    Отпечатано на незабвенном 10-гульденовом банкноте, только что вышедшем из обращения под натиском евро.


    Предупреждающий штемпель с почтового отправления.

    Источник: Владимир Кричевский
    журнал "ПРОсто дизайн"
    Advertology.Ru


    Что такое саке? Когда перечисляют, какие сорта водки встречаются в мире, то наряду с итальянской виноградной (граппа), немецкой картофельной (шнапс), испанской яблочной (кальвадос) ошибочно называют и японскую рисовую водку - "саке". Но не только низкое содержание алкоголя не дает право саке называться водкой (уровень - от 16–20%). Отсутствие в технологии изготовления перегонки и дистилляции не позволяет говорить о саке, как о рисовой водке. Под ...

    Говоря о голландском графическом дизайне, нельзя не упомянуть тот факт, что ведущее место в искусстве Нидерландов занимает национальная школа реалистической живописи. Еще в XVII веке голландская живопись отличалась смелым новаторством, диагональной композицией и, в тоже время, скромной цветовой гаммой, построенной на оттенках близких тонов. И когда в начале ХХ столетия большинство населения Европы приняло Арт Нуво, голландские художники отклонили...

    Метаморфозы   15:50   04-07-2007
    Графический дизайн всегда заимствовал образы и подходы из других областей художественной и популярной культуры. Визуальные цитаты, ссылки всех видов, мимикрия стилей - это существенная особенность пути графического дизайна, его метаморфозы в 20-м столетии. Результатом этого стал постмодернизм, как завершающий аккорд современной культуры."Неудачи нового, заключены в прошлом"Фредерик Джеймсон, литературный критикПостмодернизм в конце ХХ в...