Наслаивание

  17:58   05-06-2006

Как это называют дизайнеры и печатники? Наслаивают часто и методично, но твердого и всеобъемлющего термина я что-то не припомню. Прежде других на ум приходят слова overprinting, layering, Ьberdruck, opdruk (голл.), а из русских — “надпечатка”. Право открыть эту тему сполна заслуживает ребенок, играющий под солнцем с цветными стеклышками. Техника коллажа также сулит осознание прелестей наслаивания — непрозрачного или прозрачного. Двойная экспозиция в фотографии, работа с калькой или пленками — это, безусловно, наша тема.

Дизайнеры вдохновляются созерцанием надписей на стекле, наслаиваемых на вид из окна или отражение в витрине. Перебирая слайды, можно постичь такие обворожительные красоты, которые недостижимы иначе как при случайном совмещении двух или нескольких прозрачных картинок. Если это чудо открыл для себя дизайнер, то как он может после этого не поделиться, посредством печати, зрительной радостью с публикой.


Бор-Раменский (Борр). Обложка журнала “Рабис” №32. 25,5 х 17,5 см


Бор-Раменский (Борр). Пробный оттиск обложки. 25,5 х 17,2 см
Проект выглядит точно так же. Стало быть, Борр “предусмотрел” даже неравномерную закраску серых плашек. Чтобы сместить логотип с насиженного места вниз, нужна немалая творческая раскованность, а Борру ее было не занимать.

С наслаиванием имеют дело и живописцы, но в чистоте оно проявляется именно в печати и графическом дизайне. Работа со слайдами и/или дигитальным материалом на допечатной стадии, выбор красок — прозрачных, кроющих, металлизированных, цветная печать с нескольких печатных форм, печать на прозрачном материале и по уже напечатанному — все это неисчерпаемые ресурсы наслаивания. Вопрос в том, насколько осмысленно и активно пользуется дизайнер полиграфическим цветосложением и цветоделеним, совмещением негативов и позитивов, растрированием, варьированием плотностей, распределением печатных форм по краскам, печатью лаком, повторными прогонами — словом, бесконечными комбинаторными возможностями, число которых множится в геометрической прогрессии вместе с прогрессом в графической технологии. Или же все это остаётся отстраненной от творчества технической процедурой?

Раньше для наслаивания требовалось воображение, и результат был не совсем предсказуем. Сейчас все, что надо, можно смоделировать на экране, а затем в полном объеме передать в маленьком конвертике печатникам. Утрата непредсказуемости достойна сожаления. И как быть, если непредсказуемо именно то, что надо?


Д. (Дмитрий Иванович) Мельников. Литография, 1924. 21,4 х 14,2 см
Черная надпечатка обогащает обложку немерено.

Припомните россыпи картиночек, наезжающих друг на друга уголками, или цветочки, трогательно проникающие в “чужие” пределы. Наслаивание старо как мир, и я не берусь припомнить всех его ассоциативных и прямых проявлений. В печати это началось, пожалуй, с хромолитографии, с активизации фонов и надписей, с выворотки. Кто и когда первый прибегнул к значащей выворотке? Белые буквы на гладком или изобразительном фоне обычно воспринимаются как наслоенные, но физически они подслоены самой бумагой.


Бор-Раменский (Борр).
Обложка для ЦК Всерабиса, 1929. 18,4 х 13 см

Наползание головы обложечного героя на заголовок журнала — это классика наслаивания, но не в самом честном выражении*. До поры до времени дело не шло дальше очаровательных обманок с оттенением и без. Требовалось пройти путь от создания иллюзии фигуры на фоне надписи до демонстрации реального совмещения слоев — от дешевого трюка до осознания артистической самоценности наслаивания (как и всякого другого технического приема). Для преодоления этой дистанции нужны были достижения фотомеханики, XX век, дцатые годы. Даже в те годы, когда наслаивание было уже изведано и облюбовано (левыми), им пользовались нечасто и немногие, например приближенные к печатному станку Соломон Телингатер, Василий Елкин, Эльбрус Гутнов. Русский дизайнер до сих пор довольно равнодушен или робок по части наслаивания. В лучшем случае недостаточно откровенен. В его генах словно бы засел мрачный советский редактор, готовый лечь костьми в “заботе” об удобстве чтения и сохранении девственной целостности изображений.

У “величайшего из наслаивателей” обнаружен только один “правильный” опыт: фотография легла на логотип в процессе печати “Рабиса” № 32. Для Борра, как и большинства его коллег, полиграфическая техника не была родным и, тем более, главным инструментом. Его акварели имитировали наслаивание. Так оно было проще и спокойнее. К тому же советскому дизайнеру не могли не передаваться косность печатника и бдительность стража священной недоступности печатного станка в условиях абсолютной несвободы слова. Однако проекты Борра предвосхищали возможность чисто полиграфической реализации наслаивания. В этом отношении характерен пример 4. Иллюзорная “стопа” из надписей и плашек и эта “шкала совмещений” коричневых и голубых полосок разной плотности выглядят вполне полиграфично! Но все это Борр выполнил кисточкой и перышком на бумажке. Судя по стилю, обложка книжечки родилась одновременно с “Рабисом” № 35. Сохранившийся проект Борра показывает, что цинкографы и печатники реализовали его весьма добросовестно.


Галина (Дмитриевна) и Ольга (Дмитриевна) Чичаговы (1886–1966 и 1892–1958). Москва, Гиз, 1926. 26 х 22 см
По конструктивистской логике, здесь есть серьезнейший промах. Почему газету не тиснули по всей поверхности и, главное, поверх крупных красных букв? Иллюзорное наслаивание предпочли реальному.

Успех в наслаивании — показатель профессионализма дизайнера, знак его веры в материал и технологию, сильнейший признак полиграфичности. Классический случай наслаивания — совмещение надписи и изображения. Шрифт и картинка — разные, не смешивающиеся друг с другом субстанции. Надпись, пущенная прямо по картинке, позволяет сохранить и ту и другую в крупном масштабе. К тому же в таком совмещении можно увидеть символическое (механистическое) проявление синтеза слова и изображения.

Обычно надпись воспринимается лежащей сверху, ибо изображение выступает в роли фона. Таким образом, здесь к тому же подчеркивается равноценность картинки и изображения с одновременным намеком на некоторый функциональный приоритет надписи. Ничего не поделаешь, слово информативней образа, когда надо сообщить какие-то конкретные данные, например, место и время концерта. В наслоении надписи на картинку (бывает и наоборот) практическая, риторическая, эстетическая цели идут рука об руку. В умелых руках получается эффектно, целесообразно и безумно красиво. Наслаивание — реальный способ убить одновременно больше двух зайцев, причем весьма крупных.


Тео ван Дусбург, Курт Швиттерс. Плакат Дадаистского вечера в Гааге, 1923

Замечу, что наслаивание в печати тоже бывает иллюзорным, допустим — когда наслаивающийся элемент ложится на выворотку, то есть на специально оставленные пробелы сколь угодно сложной формы. Самое интересное, однако, происходит при непосредственном наложении кроющих или прозрачных красочных слоев друг на друга. Так, закрепляя за краскопрогоном тот или иной монохромный элемент изображения, с успехом совмещают картинку с картинкой. Вспоминаются работы голландских конструктивистов 1930-х годов — Пита Зварта и других. Их красно-голубые фотомонтажи делались без ножниц и клея, а увидеть готовый результат можно было только после печати. Голландцы — носители сильной печатной традиции и конструктивистского сознания — сознания, основанного на технологической честности, культе напряженной, отчетливо структурированной формы, здравом смысле и сильном артистическом чувстве. Они такие страстные и ловкие наслаиватели, что для иллюстрации можно было и не привлекать опыт других стран. Впрочем, наслаивание, в активных или служебных формах, применяется повсеместно и из эффектного приема превратилось в фактор хорошего дизайна.


Мино Соменци. Последняя страница газеты “Futurismo”, 1938

Конечно, можно всюду и с блеском обойтись без наслаивания. Но если блеск достигнут всего лишь с двумя слоями — с поверхностью бумаги и одной краской, легко представить, сколь успешно дизайнер и печатник сумели бы распорядиться “избыточными” средствами.

Назрела оговорка. В нынешнем офсете, с его прозрачными и эфемернейшими красочными слоями, распознать на глаз реальный порядок их нанесения крайне затруднительно. Вещественная сущность приема выражена слабо и тем более непередаваема в репродукции. Однако иллюзорные эффекты вполне достижимы и при воспроизведении неуязвимы.


Кен Гарланд. Обложка брошюры, 1962


Ян ван Торн. Страница календаря для типографии “Март Спрейт”, Амстердам, 1972. 22,2 х 30,1 см.
На некоторых страницах-неделях спорадически возникают сложно обработанные портреты простых, никому не известных людей. Числа надпечатаны поверх изображения, и важность этого жеста трудно переоценить.


Кирсти Картер. Типографическое представление спектра цветов, Лондон, 2001


Моник Форхаут. Буклет-гармошка “Музеи Гааги”, 1989. 20 х 10 см.
Тут все гораздо проще, чем в примере 9, но иначе как будто и нельзя было сделать. И вряд ли редактор мог заподозрить дизайнера в неуважении к живописному шедевру. Наслоились разные слои единой культуры.


Алекс Схолинг. Приглашение на выставку “Текст и картинка: оформление газет и журналов”. Союз голландских дизайнеров-графиков, 1987
Открытка воспроизводит плакат выставки. Плакат говорит о стихии наслоений. Он победил на конкурсе благодаря цветовому решению, хотя это всего лишь цвета полиграфической натуры. Приглашение надтиснуто на ослабленном участке.


Сергей Бобылев. Визитка, 2000
Тексты нескольких карточек для разных лиц тиснуты поверх (или “подниз”?) печатного коллажа. Фрагмент фона закрепился за каждым именем по принципу случайности.


Владимир Кричевский. Форзац книги “Обложка”, Москва, дизайн-студия “Самолет”, 2002. 27 х 18 см
Все экземпляры книги разные, благодаря тому что на форзацы пошли многократно запечатанные макулатурные листы, израсходованные на приладку в процессе печати книги


Карел Мартенс. Монотипия, 1999. 20,4 х 28,8 см
Мартенс коллекционирует плоские предметы и печатает ими как штампами. Это было принципиально важно — тиснуть поверх бросового музейного формуляра, заведенного на какую-то акварель.

Источник: Владимир Кричевский
журнал "ПРОсто дизайн"
Advertology.Ru


Что такое саке? Когда перечисляют, какие сорта водки встречаются в мире, то наряду с итальянской виноградной (граппа), немецкой картофельной (шнапс), испанской яблочной (кальвадос) ошибочно называют и японскую рисовую водку - "саке". Но не только низкое содержание алкоголя не дает право саке называться водкой (уровень - от 16–20%). Отсутствие в технологии изготовления перегонки и дистилляции не позволяет говорить о саке, как о рисовой водке. Под ...

Говоря о голландском графическом дизайне, нельзя не упомянуть тот факт, что ведущее место в искусстве Нидерландов занимает национальная школа реалистической живописи. Еще в XVII веке голландская живопись отличалась смелым новаторством, диагональной композицией и, в тоже время, скромной цветовой гаммой, построенной на оттенках близких тонов. И когда в начале ХХ столетия большинство населения Европы приняло Арт Нуво, голландские художники отклонили...

Метаморфозы   15:50   04-07-2007
Графический дизайн всегда заимствовал образы и подходы из других областей художественной и популярной культуры. Визуальные цитаты, ссылки всех видов, мимикрия стилей - это существенная особенность пути графического дизайна, его метаморфозы в 20-м столетии. Результатом этого стал постмодернизм, как завершающий аккорд современной культуры."Неудачи нового, заключены в прошлом"Фредерик Джеймсон, литературный критикПостмодернизм в конце ХХ в...