Шрифты "новой волны". Итоги

  20:26   03-07-2007

Как известно, прошло уже более 20-ти лет после возникновения в графическом дизайне нового направления - "Новая волна". Среди знаковых авторов, начавших осваивать новый визуальный язык в начале 1980-х, можно назвать хорошо известные любому дизайнеру имена: Невилл Броуди, Дэвид Карсон, Макс Кисман, студии Еmigrе, Letterror и многих других.

Эти люди первыми вышли на новый уровень свободы в обращении с графикой и текстом в своих работах. "New wave" принято считать смесью авангарда, конструктивизма, поп-арта и компьютерных технологий. Появившись в США и Западной Европе, это направление оказало сильнейшее влияние на язык визуальных коммуникаций во всем мире, в том числе и в России.

"Новая волна" вряд ли оформилась бы в мощное течение, если бы не цифровые технологии, которые, появившись в начале 1980-х, произвели революцию в работе с графикой и шрифтом. Во-первых, персональные компьютеры получили достаточно памяти и вычислительной мощности, чтобы выполнять работу специализированной наборной системы, но за гораздо меньшую цену; во-вторых, операционные системы персональных компьютеров стали использовать экран для точного отображения печатной страницы, что позволило набирать текст и работать с графикой без изучения машинных команд форматирования; в-третьих, появился PostScript - компьютерный язык, описывающий все действия на печатной странице. Все эти нововведения послужили возникновению так называемой device independent technology - печатной технологии, не зависящей от технологических устройств (металлических литер, печатных станков, фотонаборных машин и т.д.). С этого момента любой желающий мог установить у себя на компьютере несколько вполне доступных по цене программ и заняться "изготовлением дизайна".

Почти одновременно с появлением нового графического языка появились и шрифты, которые создавались с учетом открытий, сделанных авторами "новой волны". Новые типографы проектировали шрифты, не обращая внимания на традиции и каноны, складывавшиеся в типографике столетиями. Читабельность шрифта, привязка к базовой линии, фиксированная высота прописных и строчных знаков - все это не являлось для них догмами. Вычислительная мощь настольных компьютеров открыла простор для творчества в создании шрифтов, а путь от идеи до ее воплощения стал короче, чем когда бы то ни было: помимо того, что весь инструментарий, необходимый для проектирования шрифта, находился теперь в одной программе, стало совершенно элементарно устанавливать шрифтовые файлы на свой компьютер.


Нэвилл Броуди. Шрифт F State, Великобритания, 1991

Таким образом, дизайнеры получили возможность выйти за границы, установленные старой технологией и начать проектировать шрифты "по-новому". Огромное число шрифтов стало доступно пользователям компьютеров, в результате чего многократно усилился интерес к шрифтовому ремеслу. В 1990-м году Мэтью Картер, британский типограф, живущий в США, декларировал: "Вследствие демократизации индустрии, создание шрифта теперь демистифицировано".

В область проектирования шрифта произошел значительный приток свежих сил и идей. В моду вошли индивидуальные, авторские акцидентные шрифты, которые не просто передавали сообщение, но сами становились его частью. Дизайнеры получили возможность выражать себя в шрифте, практически мгновенно фиксируя свои эмоции в виде шрифтового файла.

Благодаря популярности программ для создания шрифтов, процесс типографики начал быстро меняться. Появились новые виды шрифтов: Grunge, Fringe, Display, Texture, Experimental, Deconstructive. Успех, который они имели в 1980–1990-х, заставил мировое типографское сообщество считаться с новичками, и признать, что дизайнеры, рисующие шрифты "мышкой" заслуживают не меньше внимания, чем те, кто использует карандаш. У "отцов" новой типографики появились тысячи последователей. В то время такие шрифты были действительно актуальными - бескомпромиссность, заимствованная у авангарда, оказалась как нельзя более к месту в начале "цифровой эпохи".

Приветствуя разнообразие, которое принесло оцифровывание, стоит признать, что негативных последствий было ничуть не меньше, чем позитивных. Поскольку практически все эксперты считают, что "новая волна" уже прошла и сегодня можно говорить о других тенденциях, влияющих на современный дизайн, самое время подвести некоторые отрицательные итоги этого явления.

Сторонники "новой волны" считали, что старое типографское ремесло было слишком закрытым, келейным, что оно придерживалось только старых принципов конструирования буквы, и это препятствовало развитию новых форм. Теперь, когда проектирование шрифта уже не является прерогативой узкого круга специалистов, можно констатировать, что произошло снижение общего уровня качества шрифта.


Барри Дэк. Шрифт Template Gothic, США, 1990

Среди огромного числа новых акцидентных шрифтов, которые имеет под рукой дизайнер, подавляющее большинство просто негде использовать по той причине, что они слишком авторские, и образ, который художник заложил в шрифт, слишком специфичен. Такой шрифт интересен сам по себе, как самодостаточное произведение искусства, но его трудно встроить в контекст дизайн-проекта (известно, что любой шрифт несет информационную и образную составляющую, и доминирование образа усложняет возможность применения шрифта). Сегодня часто получается, что шрифт гораздо проще сделать, чем потом его использовать или продать, таким образом, большинство новых шрифтов остались просто интересными экспериментами с формой.

"Новая волна" вместе с новыми технологиями привнесли на сегодняшний рынок шрифтовое изобилие. За два десятилетия прошедшие со времени прихода цифровых технологий, дизайнеры создали больше шрифтов, чем за все 500 лет существования печатного станка. Тысячи шрифтов предлагаются шрифтовыми студиям и дизайнерами. Во многих дизайнерских портфолио, размещенных в Интернете помимо образцов "дизайна" можно встретить раздел "Шрифты". Если задаться идеей пополнить свою шрифтовую библиотеку, то одних только "фонтов", предназначенных для бесплатного скачивания, можно обнаружить сотни.

Однако, настолько ли это безусловное достижение? Ведь, несмотря на то, что количество шрифтов увеличилось многократно, едва ли настолько же увеличилось число шедевров. Из библиотеки, содержащей тысячи шрифтов, рядовой пользователь использует несколько, а дизайнер-график, наверное, около 30-ти (хотя, это зависит, конечно, от специализации дизайнера). Исходя из этого, можно констатировать, что огромное количество шрифтов создавалось безадресно - появилось множество шрифтовых файлов, но мало шрифтов.


Дэвид Карсон. Разворот журнала "Surfer", США, 1991

Эмиль Рудер писал: "Не столько ассортимент имеющихся шрифтов, сколько качество их отдельных начертаний есть предпосылка, позволяющая типографу удовлетворять многообразные запросы наших дней. На заре книгопечатания, как для богослужебной, так и для светской литературы применялся лишь один шрифт, а именно - шрифт той эпохи. Гуманистический минускул с успехом служил всему письменному наследию итальянского Возрождения. Множество типов шрифтов, имеющихся сегодня в распоряжении типографов, - отнюдь не признак культурного процветания, но скорее результат бесплодной траты сил, следствие недостатка международной координации".

Стоит учесть, что написано это было в середине ХХ века, а тогдашнее "разнообразие" с сегодняшней точки зрения и разнообразием-то назвать трудно. Мнение Рудера можно назвать слишком взыскательным, но все же стоит признать, что значительная доля истины в нем присутствует. Справедливости ради надо отметить, что "шрифтовой бум" явление не такое уж и новое: во все времена внедрение новой, более универсальной технологии являлось толчком к появлению большого количества шрифтов.

Тем не менее, "взрыв" новых оригинальных шрифтов, который был в 1980-1990-х, можно считать законченным. Дистрибьютеры вроде FontShop уменьшили количество и диапазон продаваемых шрифтов и вообще стали более осторожными в выборе новинок.

Многие дизайнеры, которые стояли у руля "новой типографики", сегодня также заняли более сдержанную позицию и по отношению к новым шрифтам, и по отношению к компьютерным технологиям. Невилл Броуди, раньше называвший себя "активистом электронной революции", в своей лекции "What now?" говорит в частности следующее: "Мы слишком увлечены получением признания и инновационным дизайном. Искусство и культура переживают сегодня синдром, который я называю синдромом пост-производства".


Нэвилл Броуди. Плакат, Великобритания, 1991

Джозеф Д. Трейси в своей статье замечает: "Некоторые из производителей шрифтов альтернативного направления говорили мне, что они начинают отказываться от откровенно экспериментальных шрифтов, поскольку по прошествии времени чувствуют некоторое отрицательное воздействие своих работ".

Один из "подводных камней" современных технологий в том, что практически исчезло т.н. "сопротивление материала", когда для получения готовой гарнитуры требовалось пройти много стадий. В эпоху металлических литер создание шрифта было целой индустрией с широким разделением труда. Прежде чем быть напечатанным, шрифт должен был пройти этапы рисования шрифта в нескольких начертаниях, отливки, гравирования и т.д. Это могло занимать месяцы и годы. При такой системе откровенной халтуры появиться просто не могло - слишком рискованно было допускать дилетантов к такому дорогостоящему процессу. Каждое последующее усовершенствование сокращало этот процесс, но появление цифровых технологий стало настоящей революцией. Сегодня при желании шрифтовой файл можно подготовить за несколько часов. Дизайнеру совершенно необязательно даже браться за карандаш - можно сразу садиться за компьютер, необязательно рисовать шрифт "с нуля" - можно взять за основу уже существующий и экспериментировать с ним или с его элементами: характерный пример - шрифт Not Caslon фирмы Еmigrе, представляющий собой хаотично перекомпонованные элементы классического шрифта Caslon. Множество современных дизайнеров шрифта не только разрабатывают всего одно начертание для шрифта, но подчас ограничиваются проектированием только прописных или только строчных знаков. Все эти обстоятельства не способствовали появлению качественных, хорошо отстроенных шрифтов на рубеже 1980-1990-х годов, однако сейчас ситуация понемногу улучшается.

Стало уже очевидным, что сама по себе технология не может плохой дизайн сделать хорошим. Компьютер - это не более чем инструмент, и результат работы зависит от человека, который за ним работает. И если шрифты Макса Кисмана, Невилла Броуди, Эдварда Фелла, студий Еmigrе и Letterror вполне заслуживают того, чтобы войти в историю, то с работами большинства их последователей не все так просто.


Макс Кисман. Шрифт Zwart Vet, Нидерланды, 1987-1990

Новые типографы не смогли "сбросить классиков с корабля современности". Потенциал "новой волны" был сильно завышен, а создание с помощью типографики глобального "метаязыка", о котором говорили многие, так и не произошло. Эксперименты с читабельностью были весьма интересными, но они не отодвинули на второй план основную функцию шрифта - информативную. Оглядываясь на шрифты "новой волны", отмечаешь, что многие образцы уже нельзя назвать актуальными, т.к. одно из свойств "модных" шрифтов - быстро выходить из моды. Сегодня внимание дизайнеров вновь обращается на шрифты традиционных видов. Еще десять лет назад казавшиеся неактуальными заявления шрифтовиков-профессионалов о том, что шрифт требует к себе более внимательного отношения, вновь приобретают значение. Характерно, что шрифтовые студии, ставшие популярными благодаря авторским шрифтам, сегодня больше внимания уделяют традиционным начертаниям.


Корнел Уиндлин. Шрифт Moon Base Alpha, Швейцария

С другой стороны, нельзя согласиться и с теми, кто считает, что в компьютерную эру вообще не было спроектировано ни одного стоящего шрифта, что цифровая типографика антиэстетична, а золотой век печати остался в прошлом вместе с горячим набором. Плохие шрифты были всегда, все дело в том, что чем сложнее инструмент, тем профессиональнее должен быть специалист, его использующий. Положительно оценивая преодоление прежних традиционалистских и технологических барьеров, надо помнить, что старые шрифтовые правила сегодня не менее ценны, чем раньше.


Что такое саке? Когда перечисляют, какие сорта водки встречаются в мире, то наряду с итальянской виноградной (граппа), немецкой картофельной (шнапс), испанской яблочной (кальвадос) ошибочно называют и японскую рисовую водку - "саке". Но не только низкое содержание алкоголя не дает право саке называться водкой (уровень - от 16–20%). Отсутствие в технологии изготовления перегонки и дистилляции не позволяет говорить о саке, как о рисовой водке. Под ...

Говоря о голландском графическом дизайне, нельзя не упомянуть тот факт, что ведущее место в искусстве Нидерландов занимает национальная школа реалистической живописи. Еще в XVII веке голландская живопись отличалась смелым новаторством, диагональной композицией и, в тоже время, скромной цветовой гаммой, построенной на оттенках близких тонов. И когда в начале ХХ столетия большинство населения Европы приняло Арт Нуво, голландские художники отклонили...

Метаморфозы   15:50   04-07-2007
Графический дизайн всегда заимствовал образы и подходы из других областей художественной и популярной культуры. Визуальные цитаты, ссылки всех видов, мимикрия стилей - это существенная особенность пути графического дизайна, его метаморфозы в 20-м столетии. Результатом этого стал постмодернизм, как завершающий аккорд современной культуры."Неудачи нового, заключены в прошлом"Фредерик Джеймсон, литературный критикПостмодернизм в конце ХХ в...